花如此多的口舌，并非只是想将我们所生活的时代戴上一顶“文艺复兴”的光环。只不过想以史为鉴，可以为我们的公共艺术的实践探索提供一些参考。欧洲文艺复兴时期的艺术作品是围绕着人文主义的思想而产生变化的。这种变化从形式手法和技巧入手，也是一种技术层面一种艺术家最容易控制的层面入手，去延伸到其他层面，最终确立一套成熟完整的审美格调的过程，并且是建立深远影响后世的一套审美标准的过程。它能折射出那个时代所追求的目标。我们眼前的这场文化盛事，同样也将面临这个过程。这个过程从形式开始，继而在题材内容上也起了变化，我选择从中国城市公共雕塑发展这个角度来说明。1982年国务院做出发展城市雕塑的指示，并在之后的几年里出现了一些相关的学术活动，而实际上建国之后，我国已经出现过不少好的城市公共雕塑作品，甚至更早在我国一些大城市便有了城市公共雕塑的出现，但再早也早不过上世纪一二十年代，因为再早，我们的传统观念还不容许这个事物的出现。最早出现的是外国人的作品。再之后出现的中国人的作品，其主流也是在形式、题材的选取角度甚至审美格调等方面，对外国作品摹仿和大量借鉴。但因为这个时期是挣扎和革命的时期，学习无疑是对的。然而这种学习，在文革中间显得空洞了，在文革之后，开始思考变化了，并在九十年代，经济发展有了一定基础之后，有实质的起色，这段时期的矛盾是：“企图在数年内让城市雕塑就通布大街小巷，这是不现实的。”但是，“时间也应当是个相对概念……从辩证法的层次去理解，城市雕塑既需要时间，又是紧迫的。” ⑤这个从无到学，从学到有，从有到变，从变到兴的过程与我之前分析的中国文艺复兴发生背景是基本吻合的，看来由城市公共雕塑看中国文艺复兴是具有典型性的，另外，作为一场民族复兴，适合更多人参与，享有广泛号召力的艺术门类是容易被彰显出来的，然而具备这种特点的影视艺术或其他艺术种类，又不像公共雕塑那样既拥有传统载体的外衣，又灵活的适应于不断变化的新的思想潮流。
1996年《雕塑》杂志第2期刊载了关于韩美林先生城雕作品的数篇文章，其中两篇我认为是有代表性的。其中《我看韩美林的雕塑》一文中，作者张仃先生这样写道：“他（韩美林）在案头雕塑情趣与巨型雕塑宏伟美感方面如何进一步协调；其次，巨型雕塑应多用些精力与时间认真推敲，不能总是‘急就章’；再有，吸收民族民间传统应进一步地思考学习，应更深入地吸取其精神，不要长期停留在形式和面貌上。” ⑥另一篇是早年留学法国，回国后最早开始从事城市公共雕塑创作与教学的为数不多的几位艺术家之一的曾竹韶先生的一篇文章，文章通篇对韩美林先生的雕塑作品的民族性与独创性给予了肯定。韩美林先生的作品和张、曾两位艺术家前辈的评价，实际上折射出的是在这场民族的文艺复兴到来之际，一个文艺是普遍存在讨论的话题，一个民族性与独创性的问题。作品应具有民族性和独创性是被一致肯定的，然而如何表现这种民族性与独创性，以如何的审美标准来衡量，恰恰却是难以回答的，因为这追究其本质又是一个民族观的认同的问题，一个民族自信和革命的自信如何进一步融合的问题，这是需要历史回答的问题，然而历史又是宽容的，他把问题的答案放在了若干年以后，而眼下的重点是着力于把民族性的艺术创作推广到更大范围，推进到更深深度。2000年以来，仅据我所知就有广东省东莞市虎英雕塑公园中国古代军事家名人像雕塑 群，福建省福州历史文化长廊，江苏省镇江市大市口广场《城市山林》浮雕，浙江省湖州市湖州名人雕塑园，河南省许昌市三国文化名人雕塑群，江西省南昌市赣文化长廊名人雕塑群等若干已经完成或正在进行中的大型城市公共雕塑作品的出现。这现作品都有以下两个方面的特点，一方面：由政府出面筹集资金，作品的位置多坐落于城市中心或规划中未来的城市中心，即拥有范围较广的受众，在客观上对观众造成较强的公共强迫性，有条件起到宣传新的民族观，建立民族自信的作用；另一方面：在题材内容选定上，多扣住地方人文历史这条主线，用在历史上曾在此地方生活过的，或生于斯的历史名人来当作元素进行丰富，这些历史名人包括远古神话中传说的圣人，文学家、教育家、思想家、哲学家、诗人、高僧、道士，甚至是文学作品中的人物，当然也包括古代劳动人民的一些杰出代表人物，但是却不是作为阶级教育宣传需要而出现的，曾经出现过的“大禹治水”“鲁班”等一些题材作品，从构图到表现手法，都体现了一种革命的观点来看待历史，看待民族文化，而这些题材在这些作品中被重新涉及到的时候，却多是一种对民族历史文化的宣扬，借古代先人对自 我价值的一种肯定。比如，江苏省镇江市大市口广场的浮雕中的“水漫金山”的内容，完全没有从反对封建礼教的角度进行创作，而是体现白素贞的传说与镇江背景的关系，体现镇江在民族传统文化中的位置，以宣传镇江市的人文历史背景，为镇江人确信自己拥有一个良好的人文环境、文化氛围增添自信。
2004年7月间，在中国四大革命老区之一的山东临沂举办了一次名为“红色之旅”的雕塑研习活动，吸引了国内一批优秀的雕塑家参与，并取得了良好效果。这种良好效果我认为恰恰是靠大部分艺术家用历史或说传统的眼光，民族的眼光去看待“革命”，进行创作所取得的。艺术家更多的关注于那个年代沂蒙人民真实的生活状态，但并没有用革命的观点进行升华，所以表现出来的更多的是一种民族的精神状态。研习活动遵循的革命现实主义与革命浪漫主义的创作原则，真正反映在作品上确变成了一种历史的现实，民族的浪漫。其中梁硕创作的《骑马打仗》，在参加活动的艺术家中，由其是年轻艺术家中是颇受关注的，题材显得另类，与其他作品几乎格格不入。一个扎着麻花辫子的妇女背着一个负伤的八路军战士大步流星的前进，战士正用手中的枪向前进的方向瞄准射击，这样的情节加上艺术家“前卫”的身份，不免让人在理解上对作品感到一丝晦涩。然而，当我看到时，却感到的是一种苦难，一个男尊女卑了几千年的国家，一个要女人背着男人去打仗的年代，这将是对这段民族苦难多么深刻的描写，这也恰恰是新民族观对艺术家进行影响，而产生的结果。
由此看公共艺术的发展方向是明确的，任务是明确的。建立新的民族观，树立民族自信是中国现阶段城市公共雕塑发展所需要满足的根本要求。最后，我引用一位艺术前辈的话来结束这篇文章，——“中华民族的文化艺术传统源远流长，光辉灿烂。走自己的路是我们中国艺术家，包括在是各地的华人艺术家共同的呼声！可以预见东方的文艺复兴，中华民族的文艺复兴必将来到！”⑦